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  作者:黄静枫(系上海戏剧学院戏剧文学系教授)

  在戏曲领域,复排经典是各院团的一项重要工作。文化和旅游部艺术司发布实施经典剧目和优秀传统折子戏复排计划的通知,将复排工作予以制度化的落实。对于戏曲院团来说,复排应该坚持守正创新。

  复排不可能做到百分之百原样复刻,戏曲剧目的传承主要依靠师徒间的口传心授,而演员个体在基本功、领悟力、表现力乃至身体特性上的差异必然会导致传承出现“变异”。与此同时,经典虽然具有较高的艺术水准,但不代表它们已经至善至美。任何时代的舞台艺术创作,都会受到文化背景、市场效益、技术条件等外部因素的掣肘,而带有某种缺憾,存在提升的空间。因此,借助老艺人的记忆将作品原封不动地还原到舞台上是不够的,院团应以复排为契机、以创新为导向,谋求剧目的“再经典化”,追求剧种的升级发展。

经典剧目复排:既要传承又要创新

京剧连台本戏《七侠五义》上本剧照 上海京剧院供图

  1.保留好优秀传统文化是前提

  首先,应明确的是,创新不代表要解构经典,否则“复”的意义就难以实现。经典之所以需要“复”,就在于它已经积淀了较多优秀的成分,需要被继承。比起产生时间不长的新经典,那些经典化程度高的剧目,在复排时需要保存的传统更多。我们复排昆剧全本《白罗衫》,必然无法舍弃《井遇》《看状》等流传度高的折子;我们复排京剧连台本戏《七侠五义》,很难绕过曾令观众目不暇接的机关布景;我们复排全本越剧《何文秀》,一定会想着对那些脍炙人口的唱段予以保留……这些已经形成观众集体记忆的情节、表演、唱段甚至是舞美,是经典在观众心目中最具有标识度的部分,在复排时需要慎重对待,这是经典复排的核心技术难题。

  过度求新而无视剧目在观众审美中的记忆,无疑颠覆了复排的根本意义。成功的复排应兼顾新与旧,在保留好优秀传统文化的前提下,做出符合时代价值的新诠释,在满足老观众记忆需求的同时,成功圈粉新观众,也可使得经典剧目获得“破圈”可能性。

  其次,基于传承会发生变异的实际情况,以及经典作品自身存在提升空间,复排时也无需亦步亦趋,执着于高相似度的模仿。“修旧如旧”是古建筑保护的一项准则,但对于经典剧目复排未必适用。可以看到,优秀的复排作品无不是复排者在向经典致敬的同时融入自我的体悟,从文本到舞台,展现着创新意识,这也是戏曲艺术不断开拓进取的精神根源和内生动力。

经典剧目复排:既要传承又要创新

越剧《北地王》剧照 上海越剧院供图

  2.应为其注入更多时代意义与价值

  其实,早在文旅部通知发布之前,一些剧种就已经有意识地复排自己的经典剧目。这些作品,有的是在战争年代产生过重要影响的剧目,如以戏中人物一腔正气的爱国精神提振民心的越剧《北地王》;有的是因为缺乏传人而搁置的骨子老戏,如唐派京剧《二子追舟》、尚派名剧《乾坤福寿镜》等;有的是产生于新中国戏曲改革运动中的“新经典”,如评剧《小女婿》、蒲剧《窦娥冤》、沪剧《罗汉钱》、眉户剧《梁秋燕》等;有的是在新时期以来斩获各种荣誉的作品,如越剧《舞台姐妹》、川剧《巴山秀才》、曲剧《少年天子》等。

  这些重新搬上舞台的经典剧目的面貌之“新”主要体现在加入了新时代的舞美和音乐设计。比如,评剧《小女婿》增加了转台,提升了舞台审美感;沪剧《罗汉钱》增加了歌队,改变了叙述方式;秦腔《血泪仇》采用了混合乐队这一崭新形式,丰富了人物的情感层次。震撼的视听效果确实具有强烈的代入作用,它在将这些讲述20世纪故事的作品引介给当代观众上功不可没。

  戏剧导演庄长江曾详细地回忆了他于1962年、1997年、2005年三次执导梨园戏《李亚仙》的经过。后两次属于经典复排,在这两次复排中,他始终秉持“老戏新排,再创辉煌”的观念对这个剧目进行打磨和提升:高潮戏“拒门”和主场戏“毁容”被不断打磨,而配器和演唱形式、舞台空间处理、景片灯光设计、形象定位等也都在顺时而变,让我们看到了这部戏主题思想的与时俱进、人物性格的不断丰满、情感层次的不断丰富、场面调度的不断紧凑、戏剧效果的不断叠加。庄长江将他屡次排演这个戏的思路概括为一种理念——“古典戏文、现代演绎”,这也可以成为经典复排的一种标准。

  经典复排需要从观众体验出发,进行艺术水准的全面提升,为作品注入更多时代意义与价值。导演要善于从时代语境出发,有全局观,为作品的守正创新定调定位;编剧要敢于向原剧本发问,致力翻新,为其注入更厚重的人生况味与更迫切的时代召唤;演员要大胆“加戏”,在学习和揣摩前辈老师的基础上,根据现代思想下的人物定位、关系设置、情节安排,用以指导自己的舞台表演;舞美设计要勇于向新时代新科技借力,打造舞台视觉的新气象与新境界。

经典剧目复排:既要传承又要创新

沪剧《罗汉钱》剧照 上海沪剧院供图

  3.多样化传承让经典常演常新

  去年开始,青春版越剧《舞台姐妹》以经典复排的形式赢得了较好的观众口碑和演出市场。越剧《舞台姐妹》由谢晋执导的同名越剧电影改编而来,是一部产生于新时期的经典之作。它较好地实现了电影向戏曲的转变,尤其在矛盾冲突的戏曲化处理上令人叫绝。其中“戏中戏”的使用为抒情营造了较大空间,在上海越剧院第十代青年演员的青春版演绎中,场场演出都令观众动容。

  不可否认,经典拥有广大的潜在受众,一旦复排上演肯定要比“白手起家”的新创作品更具召唤力,对于院团而言性价比颇高。不仅如此,因为这些艺术水准高的作品对锤炼演员的舞台表现力十分有效,所以,青年演员参与的“传承版”或“青春版”还有人才梯队建设的意义。

  当然,我们也会看到,上海越剧院的青春版越剧《舞台姐妹》在全剧主旨(越剧姐妹情和艺人的精神追求)的阐发上、叙事逻辑(唐经理欲置邢月红死地的动机)的交代上、人物形象(和尚阿鑫等)的定位上以及一些叙事线(越剧姐妹排演越剧《祝福》、邢月红和倪涛的感情线等)的安排上都还有进一步提升的空间,这是文本层面的。至于表演层面,一些唱段旋律的流派特色也待加强。如果之后的复排能够在这些问题上继续着力,探寻多样化的传承面貌,无疑将对剧目建设和剧种发展产生极大的推动作用。

  对于经典的传承,应是丰富多样的。不断打磨更新的复排可以推动戏曲探索演艺的新形式、传承的新路径,从而实现多种形式的现代转型,甚至于诞生新的经典。

  昆剧《十五贯》经过不断打磨,打开了从传统题材中培植时代主题这一创作路径,并因此被冠以“救活一个剧种”的美誉。京剧《白蛇传》同样也是因为反复修改,才寻找到一条调和诗意审美和故事隐喻的神话传说改编之路,成为剧种的看家戏。

  这些剧目的成功推动了戏曲文体的发展,是戏曲现代转型中不可忽视的关键性力量。这不由得让我们想到延安时期,我国音乐家开始尝试以中国民族音乐为基础,借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧。那时我们就认识到,对于传统经典的学习和演出只是一个过渡,它是我们的“筏”,延安时期的民族音乐家借助这个“筏”抵达了民族新歌剧的彼岸。在今天我们讲继承和创新,也可沿用延安时期“舍筏登岸”的思路,通过对于经典的复排不断打开新的思路,让戏曲经典化进程长久持续,在新时代文化建设的洪流中完成蝶变。